余明锋｜尼采的游戏 ——对一种喻像的几个文本考察

编者按：原文发表在《同济大学学报》（社会科学版）2019年第1期。感谢余明锋老师授权“古典学研究”公号推送。

一

游戏，是尼采思想的关键词或核心喻像之一。对此，我们可以举出尼采思想成熟时期的两个核心文本为证，即《查拉图斯特拉如是说》和《善恶的彼岸》。《善恶的彼岸》的副标题常译为“一种未来哲学的序曲”，可严格说来，Vorspiel是音乐中的序曲，也是情爱中的前戏，是一种着眼于前设条件的（Vor-）、因而是反思性的、同时又是预备性的思想游戏（Spiel）[1]。 尼采的“前戏”既可以理解为逻辑上在前（活动于未来哲学的条件领域），也可以理解为时间上在前（为未来的哲人做预备）的游戏。甚至可联系康德的“先验”（transzendental）来理解尼采的“前戏”[2]，“先验”先于经验而使经验成为可能，是对经验之必要条件的批判性反思，“前戏”则在游戏之前而开启可能的游戏空间，是对游戏之必要前提的批判性考察和可能性探寻。尼采的“前戏”也是一种游戏，正如康德的“先验”本身必然也是一种先天知识。从这个角度来理解，《善恶的彼岸》前言开篇所提的问题就在戏谑之中隐含着至为严肃的内容，而这种严肃又必须以游戏的方式展开，因为只有如此才符合真理的本性：“假如真理是一位妇人——怎么？这个猜疑没有根据么：所有哲学家，只要他们是教条主义者，都不晓得怎么和妇人打交道？”[3] 在尼采看来，全部柏拉图主义的问题都在于误识了真理和求知的本性，都带着过于严肃和刻板的态度追求真理，而“假如真理是一位妇人”，那么游戏中的引诱和尝试就是比体系式演绎和建构更恰切的哲思方式。

莎乐美（执鞭者）、李保罗和尼采，合影出自尼采的设计

在审查了以往哲学们的诸种成见和自由精神的生存处境之后，尼采在《善恶的彼岸》第42节尝试性地将他所着力培育的属于未来、又开创未来的“未来哲人”命名为Versucher[诱惑者、尝试者、撒旦]。这种诱惑/尝试的游戏品格正诠释了副标题中Vorspiel[序曲、前戏]的丰富含义：可以说，尼采并不是出于谦虚（众所周知，大概没有什么比谦虚更有悖于尼采的修辞风格的了，谦虚并不是尼采的德性，他毋宁惯于夸大其词），而是出于对哲学本性的理解，才在副标题中加上了“一种”、“未来”和“序/前”等开放式规定。也就是说，他实际上是从“游戏”这个喻像来理解哲学的。乃至于他的格言体写作都与这种游戏式、尝试和诱惑式哲学观有着根本关联。[4]不夸张地说，只有通过尼采的游戏，我们才能理解他的哲思方式和修辞风格，才能真地进入他那迷宫式的思想世界。

在《查拉图斯特拉如是说》第一章《论三种变形》中，查拉图斯特拉在完成了序言中的转变之后，预言了[5]精神的三种变形，这三种变形既是查拉图斯特拉自己将要走过的道路，也是任何一种精神要完成自身都得走过的道路。我们甚至可以说，他在序言中奉为人类救赎之良药的超人学说，在这里才开始变得具体，才有了自我实现的基本环节。在这个意义上，《论三种变形》是全书的一个总纲。而三种变形即：“精神如何变成骆驼，骆驼如何变成狮子，狮子如何最后变成小孩。”[6]狮子的“我愿”颠覆了骆驼所承负的“汝当”，却还不能创造新的价值，狮子只是那为新价值的创造而夺取自由的神圣否定。全书的戏剧性，就在于狮子向孩子的转变。新价值的创造不能基于否定性，而只能基于一种打开新局面的肯定性，只有在孩子的游戏状态中，这种肯定性才是可能的：

然而，兄弟们啊，请说说孩子还能做什么连狮子都不能做的事？何以掠夺性的狮子必得变成孩子呢？/孩子乃是无罪和遗忘，一个新开端，一种游戏，一个自在的轮子，一种原初的运动，一种神圣的肯定。/的确，兄弟们，为着创造的游戏，需要有一种神圣的肯定：精神现在意愿它自己的意志，丧失世界者要赢获它自己的世界。[7]

在一般的思想史叙述中，尼采常被描绘成一幅砸碎偶像、破坏传统的狮子形象，可这段话提醒我们，否定的狮子如果没有转变为游戏中肯定的孩子，那就还停留在精神变形的中途，而尼采写作这部书，他赋予自己的查拉图斯特拉的最为重要的使命，就是完成这一转变。[8]另一方面，孩子的游戏是一种无辜自在的圆圈式运动，在这种圆圈式运动中，精神的意志意愿自身，肯定自身。结合序言中的“鹰蛇环绕之象”和《论救赎》中权力意志需要学会“返回意愿”（das Züruckwollen）这一结论来看，孩子无辜自在的圆圈式游戏恰是全书思想和体验的顶峰，是权力意志在意愿永恒轮回之后所呈现的境界，真正的超人或当由此诞生。

从这两处例证不难看出，考察尼采的游戏喻像，对于理解尼采的核心思想具有重要意义。可尼采不仅仅思考游戏，还亲身游戏。对他来说，游戏不只是喻像，而且也是文学手法和写作风格，真要详细解说其中三昧，恐怕是一件涉及尼采思想整体的浩瀚工程，本文只局限于就游戏这一种喻像对早期尼采思想进行几个相关的文本考察，为进一步的研究提供必要线索。

二

有关游戏，尼采著作中最为著名的段落，大概要数他在《希腊悲剧时代的哲学》中对“赫拉克利特式世界”的形象描绘：

一种生成和消逝，一种建造和破坏，没有一点儿道德归咎，永远这样无罪，这在这个世界上仅仅属于艺术家和孩子的游戏。如同孩子和艺术家在游戏一样，永恒的活火也游戏着，建造着和破坏着，无罪可言——永恒（der Aeon）和自己玩这游戏。它转化为水和土，堆积着，就像一个孩子在海边堆积又毁坏沙堆；它不断重新开始这游戏。一瞬间的满足：然后又被需要重新攫取，就像艺术家迫于需要去创作一样。将另外的世界唤入生命的，不是肆意（Frevelmuth），而是不断重新觉醒的游戏冲动。孩子一时丢开玩具：但很快又重新开始[游戏]，带着无罪可言的情绪。可只要他建造，他就合乎法则、依据内在秩序，进行联结、嵌入和塑造。

只有审美之人（der ästhetische Mensch）才能这样看世界，他从艺术家身上和艺术作品的产生过程体会到，杂多之争斗本身如何内在地包含法则和法权，正如艺术家一方面投身于艺术创作之中（wirkend in），一方面又以静观的姿态跃居其上（beschaulich über），正如必然性与游戏、斗争与和谐必定交媾才能生育艺术作品一样。[9]

游戏冲动和肆意的区别对于理解尼采的游戏甚为关键，这一区别使我们可以和人们对游戏的常见误解划清界限。游戏不是任意的玩耍，而是极为投入的创造，并因此而能够内在地生成秩序。游戏冲动只要投入游戏，就“合乎法则、依据内在秩序”地展开。也就是说，游戏首先是严肃的。可如果只有严肃，那就丢不开“玩具”，就会执着于既成物，并因此带来对生成和毁灭的诅咒，带来游戏的停滞，无法乐此不疲、“不断重新开始”。如此，既成物就遮蔽了生成本身，部分就遮蔽了整体，占据视野的中心：于是从既成物的自我保存来看，生成因为必然包含消逝而是不完满的、有亏欠的，进而是有罪的。

所以，在尼采的描绘中，游戏者一方面全然地投入，另一方面又超越地静观。静观乃人事，“永恒的活火”是天道，自然无法超越地静观，它只是游戏着。可尼采之所以能用“艺术家和孩子的游戏”来类比地描述“永恒的活火”，乃是因为游戏现象同时呈现这两方面特征，即游戏中的斗争和总体上的和谐，这表现在生成游戏中，也表现在孩子的游戏和艺术家的创作中。“审美之人”就是那些能够同时以这两种视角来观看生成游戏的人，他们在这种双重视角中观望“永恒轮回”的生成游戏（永无休止、不断回返的生成-消逝、建造-破坏之圆环），并确证其正当性。此即审美的生成正义论或生存正义论。而这也是尼采在《悲剧的诞生》中的一个核心思想：“唯有作为审美现象，此在与世界才永远是正当合理的（gerechtfertigt）。” [10]要理解尼采的这一核心思想，我们需要澄清两个相互关联的环节：（1）谁是“审美之人”？何谓“审美现象”？（2）此处所谓“正当合理”或在尼采那里更常见的“生成之无辜”或“无罪”究竟如何可能？

赫拉克利特像

在前引“赫拉克利特式世界”的描绘中，艺术家和艺术创作显然只是和孩子一样的喻像，是对游戏的说明，或者说，是为了阐明游戏现象而采用的一个思想模型。所以，首先需要指出的是，尼采在《希腊悲剧时代的哲学》中所谓“审美之人”显然并非我们通常所谓的艺术家或审美者，而是如创作中的艺术家或游戏中的孩子看待作品那样看待生成本身的人，也就是赫拉克利特式的哲学家，而在《悲剧的诞生》中当然首先是埃斯库罗斯式的悲剧家。这里涉及一个有趣的问题，即尼采原本将后世哲学史家所谓的“前苏格拉底哲学”称为“前柏拉图哲学”，可不久即改称为“希腊悲剧时代的哲学”，这是出于何种原因呢？[11]一个显然的理由，是希腊自然学在公元前6至5世纪的发展与希腊悲剧的发展在时间上的重叠。可更重要、更根本的理由无疑是这种哲学洞见本身的悲剧性质，以及希腊自然学的发展也经历了与希腊悲剧的发展同样的诞生和死亡，即悲剧精神及其内核（“狄奥尼索斯式世界观”）的诞生和死亡。而尼采在这一处所描绘的生成游戏就是这种悲剧精神在希腊哲学当中的表现。对此，尼采在《悲剧的诞生》中其实早有交待：

现在，且让我们来弄弄明白，所谓在悲剧中既想要观看又渴望超越观看，这种状态到底意味着什么。就艺术中应用的不和谐音而言，我们或可对上述状态作如下刻画：我们既想倾听又渴望超越倾听……我们必须把这两种状态看作一个狄奥尼索斯现象，它总是一再重新把个体世界的游戏式建造和毁灭揭示为一种原始快感的结果，其方式就类似于晦涩思想家赫拉克利特把创造世界的力量比作一个游戏的孩子，他来来回回地垒石头，把沙堆筑起来又推倒。[12]

“既想要观看又渴望超越观看”、“既想倾听又渴望超越倾听”，既想要严肃地投入游戏，又想要超越地静观，“一方面投身于艺术创作之中，一方面又以静观的姿态跃居其上”，尼采试图“把这两种状态看作一个狄奥尼索斯现象”，而这种既充满毁灭的痛苦（从注定毁灭的存在者来看）又充满“原始快感”（从不断觉醒的游戏冲动、从生生不息的生成本身来看）的狄奥尼索斯现象也就是赫拉克利特式的生成游戏。

有学者主张Tragödie当译为“肃剧”，这个主张大概很难贯彻下去，因为“悲剧”这个译名已经融入现代汉语，无论是思想和学术语言，还是文学和日常语言。可这个主张实有一定道理。且不说亚里士多德就将悲剧与严肃联系在一起[13]，尼采自己在《致瓦格纳的前言》中就反复强调悲剧及悲剧之思的严肃性，“严肃”以及相关的形容词在大约一页纸中出现了七次之多。早期尼采好谈艺术，这不只是因为他对瓦格纳的崇拜和对艺术（尤其是音乐）的偏爱，而且更主要地，是因为从早期尼采的“艺术形而上学”来看，“艺术乃是这种生命的最高使命，是这种生命的真正形而上学的活动”。[14] 甚至于艺术高于哲学，因为西方哲学的主流是苏格拉底所开启的理性乐观主义传统，苏格拉底式哲学试图通过概念性思维透彻解析世界的努力，在早期尼采看来，无疑是失败了，并且注定失败。概念只能在事物的表面摸索，而基于音乐的艺术经验则能直接与“太一”相契合。在这个问题上，早期尼采基本上沿袭了叔本华的看法。他认为音乐和概念都具有普遍性，但是概念的普遍性是从事物中抽象出来的外壳（叔本华所谓的“抽象表象”），而音乐所传达的是先于一切形象的至深内核，是物自身（音乐是“意志”的直接客体化）[15]。概念是后于事物的普遍性，音乐则是先于事物的普遍性；概念的普遍性是无生命的、外在的，音乐的普遍性才能触及事物的内核。这是其一，即艺术的真理性功能；其二则是艺术的文化和政治功能，因为音乐具有产生神话（Mythus）的能力。尼采的思想发生于后基督教和后启蒙的文化危机之中，在现代西方人对启示宗教的信仰、对普遍知识的“乐观主义”都产生了深刻的怀疑之后，尼采试图用悲剧艺术来填补基督教衰亡之后所留下的空白，并且用悲剧的智慧来节制过度的求知欲。《悲剧的诞生》因而既是一部“艺术形而上学”，一种“艺术救赎论”，也是一篇在现代语境中复兴古代“艺术宗教”的文化宣言。

瓦格纳（Wilhelm Richard Wagner，1813-1883）

无疑，尼采异常严肃地看待悲剧，可如此严肃之事又怎能视之为游戏？这个问题的答案或许就在游戏现象的双重视角之中。如前所述，游戏者一方面全然地投入，另一方面又超越地静观。全然投入地游戏之际，游戏者沉浸于严肃和斗争之中，哪怕孩子的游戏也是如此，而且往往越是孩子越能这样投入地游戏。不仅游戏当中有着严肃的态度，而且游戏也有着自身的规则，虽然这规则并不必定是事先制定好的，可游戏之为游戏就包含了规则。然而，另一方面，游戏之为游戏就内在地有着一种超越于严肃的态度。这种超越如何不至于损害严肃地投入，反之，严肃地投入如何不会使超越不再可能，这两者如何并存又如何转换——这是游戏现象的至微至妙处。

通常来说，孩子和生成本身一样，并不会有意识地进行超越地静观，可这个角度是内在于游戏现象之中的，并且在“审美之人”那里，这双重视角及其奇妙关系得到了清晰地意识。而这两个视角中，真正具有基础性和构成性的，是超越视角：因为只有这个超越视角才使得“审美之人”能够将生成视为无罪的“游戏”，并将“个体世界的游戏式建造和毁灭揭示为一种原始快感的结果”。当尼采在《悲剧的诞生》第5节第一次表述他的审美的生成正义论时，他说：“我们对于这种意义的意识与画布上的武士对画面上描绘的战役的意识几乎没有区别。”[16] 换言之，通常之人对于这种意义其实浑然不觉！于是一旦揭开永恒生成、无物持存的真相，一旦看不到生成的终极目的，人们往往是陷于绝望的。“唯当天才在艺术生成的行为中与世界的原始艺术家融为一体时，他才能稍稍明白艺术的永恒本质；因为在这种状态中，他才奇妙地类似于童话中那个能够转动眼睛观看自己的可怕形象；现在，他既是主体又是客体，既是诗人、演员又是观众。”[17]赫拉克利特式的哲学家与这样的悲剧艺术天才一样，能够跳出画面观看，跳出存在者个体的视角、用生成本身的视角去观看，能够在这样超越性地观看中体察生成的游戏和游戏中的原始快乐；并正因为这种游戏式看法，生存的严肃性也得到了保证，因为游戏当中内含了超越性和投入性、游戏式和谐与严肃性斗争这两种视角。唯有游戏，才能保障严肃的条件，才能真实而恰当地严肃。若只有严肃而无游戏，则一旦永恒的、非目的论的生成被揭示为真相，严肃也就被瓦解了。

《尼伯龙根的指环》第一部 《莱茵的黄金》插图

当尼采在《悲剧的诞生》第24节——就在提及赫拉克利特的游戏之前——以略为不同的表述重提审美的生成正义论（“唯有作为审美现象，此在与世界才显得是合理的。”）的时候，他同样强调了这种正义论与游戏的关联：“悲剧神话恰恰是要我们相信，甚至丑陋和不和谐也是一种艺术游戏，是意志在其永远丰富的快感中与自己玩的游戏。”在第25节中，尼采明确地将人的生存类比为“不和谐音”，悲剧神话和赫拉克利特哲学一样，正是采纳了游戏的视角，并在这种视角中感受到“不和谐音”在天籁整体中的永恒和谐、生存痛苦的原始快感。这里的关键也是采纳了更高的、生成本身的视角，而不再局限于“画面中武士”的视角。这个视角也就是“审美之人”的视角，从这种视角来观看，永恒轮回的生成游戏、世界和人生此在也都成了“审美现象”，都获得了正当合理的证明。这种证明全赖视角的转换，即从人类的视角转换为生成本身的视角，而在这个新的视角中，人冲破了人的界限与“太一”融为一体，这正是游戏哲学中的狄奥尼索斯精神。

三

游戏哲学中的狄奥尼索斯精神与“审美之人”的超越性静观根本关联，它事实上是“审美之人”在这种“生成之审美”中与“太一”或“原始存在”的视角融合。这与尼采在《悲剧的诞生》开篇（尤其是第一、第二节）所描述的狄奥尼索斯状态实有一些微妙的区别。在那里静观毋宁属于恪守界限、维系、同时也维系于个体化原理的阿波罗状态，而一种充溢生命力以至于冲破界限的狄奥尼索斯状态是人重新被纳入大全的释放经验。狄奥尼索斯经验不仅是人和人之间，而且也是人和自然之间的和解节日（Versöhnungsfest）。个体性瓦解之后，一切又归于太一，一切是一。这极为类似于宗教中神人合一的神秘主义体验，我们甚至可以说，这就是一种宗教性的神秘体验。在阿波罗状态中，人是在梦境中创造了神祗的艺术家；在狄奥尼索斯状态中，人感到自己仿佛就是神。无论如何表述，狄奥尼索斯状态总是一种个体化原理的破碎，及破碎中人与“太一”或“本原”合一的经验。可以说，在狄奥尼索斯状态中，主体不再是人，而是太一本身。狄奥尼索斯状态中的关键要素就在于主体的消解和重构，或称之为主体的变形。可微妙的区别在于，“审美之人”并没有在忘我狂舞中全然丧失他的主体性，个体化原理的破碎、与“太一”或“本原”的合一，在这里并不是表现为他的全然忘我[18]，而是表现为他突破了人类视角的局限，能够从游戏者而不只是从玩具的视角看待整个生成游戏，进而在这种超越性静观中同时获得游戏之和谐与游戏之斗争这两种视角，并在这种双重视角中证明生成之正当合理。

如果此说能够成立，那么狄奥尼索斯与阿波罗在希腊悲剧中的结合事实上有两种方式：一种是狄奥尼索斯式体验获得阿波罗式表达，或更具体地说，是狄奥尼索斯式音乐宣泄为阿波罗式戏剧（这也正是所谓的“悲剧”，即狄奥尼索斯精神的阿波罗式表达）；而另一种，则是在“审美之人”或“审美的生成正义论”中，阿波罗式静观与狄奥尼索斯式“太一”视角的融合。更彻底地说，以游戏现象为模型的哲学思考所揭示的其实是一种狄奥尼索斯式静观的可能性。这种静观转换了视角，进而开启了双重视角，而在那种没有纳入阿波罗要素的狄奥尼索斯状态中，静观则是不可能的，双重视角也是不可能的。在那种状态下，消解了个体性的人只是一味沉醉于太一之中，他获得了拯救，可也丧失了人的要素，他获得了原始快感，可不再能够也不再需要通过这种原始快感来证明生成的正当合理。

《悲剧的诞生》首版扉页，图为“被释放的普罗米修斯”

当然，尼采在《悲剧的诞生》中明确地区分了狄奥尼索斯的希腊人与狄奥尼索斯的野蛮人：前者是向神的升华（救世节日和神化之日），后者是向动物的回退（性放纵，自然最野蛮的野兽被释放）。“只有在希腊人那里，自然才获得了它的艺术欢呼声，个体化原理的破碎才成为一个艺术现象。”[19]可在细察之下，除了狄奥尼索斯的希腊人与狄奥尼索斯的野蛮人的区分之外，在狄奥尼索斯的希腊人这个范畴内，还有狄奥尼索斯的艺术家和狄奥尼索斯的观众之间的区分。在这个意义上，狄奥尼索斯的观众是前述全然沉浸于太一的狄奥尼索斯的野蛮人和能够进行狄奥尼索斯式静观的艺术家之间的过渡类型。狄奥尼索斯的艺术家从音乐创作神话，为狄奥尼索斯状态赋予阿波罗式表达。因此，悲剧观众所看到的首先是神话，是一种蒙蔽，但这种蒙蔽并不是单纯人为的欺骗，而是狄奥尼索斯冲动的阿波罗化。一方面，神话为观众提供必要的屏障，“神话保护我们，让我们免受音乐的损害”[20]；另一方面，音乐又为神话注入活的精神：“通过音乐，悲剧观众恰恰产生了关于一种最高快乐的可靠预感，那是通向没落和否定的道路所导致的最高快乐，结果是，悲剧观众自以为仿佛听到了万物的最内在深渊在对他大声诉说。”[21]也就是说，悲剧神话是狄奥尼索斯状态的一种有节制的表达，这种表达形式让神话维系于狄奥尼索斯之根，又让狄奥尼索斯不至全然冲破文化之网。所以，狄奥尼索斯的观众严格来讲并未全然进入狄奥尼索斯状态，而是通过狄奥尼索斯的艺术家的作品、通过阿波罗要素的中介来间接地感受狄奥尼索斯状态，被狄奥尼索斯要素所感染而又不致窥破“文化谎言”。

狄奥尼索斯的艺术家则既不同于缺少阿波罗要素中介的狄奥尼索斯的野蛮人，也不同于已经经过阿波罗要素中介的狄奥尼索斯的观众，而是那个中介的点、那个边界本身。有关于此，我们有必要再次引用这段要紧的话：

唯当天才在艺术生成的行为中与世界的原始艺术家融为一体时，他才能稍稍明白艺术的永恒本质；因为在这种状态中，他才奇妙地类似于童话中那个能够转动眼睛观看自己的可怕形象；现在，他既是主体又是客体，既是诗人、演员，又是观众。[22]

诗人、演员和观众，严格来说是三种不同的视角，可相比之下，诗人显然更在戏外，更对戏剧本身有着一种超越。所以，“演员和观众”又可以被归为一类。作为“演员和观众”，艺术家严肃地沉浸于游戏，而作为“诗人”，艺术家有着超越静观的视角。艺术家不只融入太一的不息创造，而且居有太一的超越视角，并正因为居有这一视角，才能不息创造，这才是最为根本、最为紧要、而又最为微妙的一种“主体变形”。

四

从《悲剧从音乐精神中的诞生》[23]全书构造来看，其中的核心人物实为苏格拉底，尼采称苏格拉底为“所谓的世界历史的转折点和漩涡”，因为悲剧正死于苏格拉底所代表的哲学精神。而《悲剧的诞生》则是世界历史的另一个“漩涡和转折点”：从“转折点和漩涡”到“漩涡和转折点”，尼采在《致瓦格纳的前言》中巧妙地颠倒了他在正文第15节的一个标志性措辞，他将《悲剧的诞生》和他自己复兴悲剧文化的事业视为苏格拉底式哲学事业的颠倒，世界历史将从这里向另一个方向重新开始。因而，从尼采自己的世界历史意识来看，“诗与哲学之争”是这本书的问题所在。在这种世界历史性争论中，尼采无疑站在了“诗教”一边。

有必要指出的是，诗与哲学之争中的“诗”，绝非现代人通常所理解的文艺作品。希腊意义上的诗绝非主观抒情[24]，而是一种艺术宗教，是一个文化体系对于自身生存处境的解释、对生存性、宗教性需求的满足。尼采强调希腊式艺术宗教（包括史诗和悲剧）与闪族启示宗教之间在宗教性上的绝然差异，前者的宗教性表现为生存的肯定和神化，后者则表现为道德化。荷马史诗的世界中，“只有丰盈乃至凯旋的生命”，“一切存在者不论善恶都被神化了”。而悲剧诗人也被尼采称为深刻的宗教思想家。[25] 尼采也用现代人的眼光来看古代神话，亦即将希腊诸神视为人的造物，可他并不简单地以欺骗、而是以艺术救赎来看待艺术宗教。简言之，希腊诸神是人的造物，但并不因此而无意义，只是诸神的意义不在它们本身，而在于人类生活本身。只有回到人类的生活处境及其救赎需要，才能理解诸神世界。奥林匹斯世界的意义就在于将生命的悲叹（Klage）转化成了颂歌（Preisliede），激发了希腊人的生存意志（Wille zum Leben）。史诗和悲剧、阿波罗和狄奥尼索斯分别代表了希腊文化史两个阶段的两种宗教性。史诗的宗教性以勿过度的阿波罗精神为根底，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》可被视为对这种阿波罗精神的反面强调；而悲剧的宗教性则以渎神的、僭越的狄奥尼索斯精神为根底，埃斯库罗斯的《普罗米修斯》是其典范。在尼采看来，埃斯库罗斯的普罗米修斯的深刻处，或悲剧式宗教性的深刻处，正是一种生成正义论。“现存的一切既正义又不正义”[26]，既有阿波罗式秩序所规定的正义，而一切秩序又只是暂时的，破坏而重建秩序合乎更高的正义，所以“普罗米修斯传说的最内在核心”即“泰坦式奋斗的个体是势必要亵渎神明的”。[27]在狄奥尼索斯时刻，一切秩序复归混沌，而悲剧诗人正是秩序与混沌之间的中介，世界同时以这两种视角向他展现出来。也就是说， “悲剧式生成正义论”无需预设任何既存秩序的永恒性，无需信仰世界本身的任何目的论构造。游戏之为世界和人生的审美证成，其精髓正在于这种非目的论。

而悲剧之死，也正死于一种目的论，一种理性乐观主义哲学。这种哲学是乐观的，因为它相信世界的目的论构造，相信世界本有一种秩序，人类凭借理性（最终）可以认识这种秩序和目的。尼采说，“Nous[努斯、理性]”使得阿那克萨哥拉成为第一个清醒的哲学家，与此相似，欧里彼得斯也是第一个清醒的悲剧诗人。Nous是万物唯一的安排者和支配者，在它兴起之前，一切都处于一种原始的混沌之中。[28]与苏格拉底相比，阿那克萨戈拉只是先驱，而欧里庇得斯只是面具。苏格拉底用理性来审查全部希腊文化，发现无论悲剧诗人还是雅典政治家，都“只是出于本能”行事，都以无知为知，只有他自知无知、并勇于求知。他以此成为了一种完全不同的文化、艺术和道德的先驱，理性乐观主义彻底摧毁了悲剧文化。对世界的目的论构造完全遮掩了非目的论的游戏视野。诗与哲学之争，因而首先是两种哲学之争，如果说苏格拉底所代表的西方哲学主流是追求世界的目的论构造、注重概念论辩的理性主义哲学的话，那么尼采所倡导的乃是一种非目的论的、注重游戏式建造和毁灭、投入和超越（以及游戏意义上的审美体验）的悲剧哲学。从游戏所开启的双重视角，我们才能真正理解这种悲剧哲学的奥义；可也正是从游戏的角度来看，《悲剧的诞生》仍有不透彻处，它仍未完全摆脱叔本华的影子，它在超越理性乐观的同时，仍未完全超越非理性的悲观，因为“太一”本身仍是“永恒受苦和充满矛盾的东西”[29]。要理解这一点，就得简要考察一下《希腊悲剧时代的哲学》，对这两部书中的游戏思想进行一番更为深入的比较。[30]

五

《悲剧的诞生》一方面探求古希腊思想经验之奥秘，一方面就时代问题给出自己的诊断和药方。就时代问题而言，《不合时宜的考察》可谓《悲剧的诞生》之外篇，就希腊思想经验而言，《希腊悲剧时代的哲学》则与《悲剧的诞生》构成了内外篇关系。这本小册子虽然未能完稿，可尼采毕竟完成了核心的赫拉克利特部分（第5-8节），以及与之直接相关的阿那克西曼德部分（第4节）和巴门尼德部分（第9-13节），阐明了赫拉克利特的游戏思想及其在早期希腊思想中的位置。并且，在阿那克萨戈拉部分（第14-19节），尼采一反常理地将“努斯”作一种非目的论解释，将之判定为一种赫拉克利特式游戏（第19节）[31]，这也说明了尼采全部的早期希腊思想解释事实上以赫拉克利特为中心，并主要地围绕着他的游戏思想来展开。因此，《希腊悲剧时代的哲学》虽未完成，虽然没有在尼采生前发表，可其中的游戏思想对于我们理解早期尼采，理解前后期尼采思想的转折，甚至尼采一生思想的基本洞见，实具有重要意义。要深入理解尼采的游戏思想，就有必要简略地回顾尼采对早期希腊自然学发展路径的梳理。

尼采的赫拉克利特解释要从泰勒斯和阿那克西曼德说起，因为在他的解释中，赫拉克利特的思想是对蕴含在泰勒斯（或者说，蕴含在哲学的开端，在哲学的本性当中）并展现于阿那克西曼德的自然学内在问题所做的回应。哲学开端于惊异，更准确地说是在同一切习俗的对照中，在惊异中发现超越习俗的自然，并在自然万象中寻找本原。尼采将之称为“一切是一”的形而上学信念。也就是说，在所谓的自然学当中已经蕴含了超自然学的倾向。这种超自然学要在巴门尼德的存在论才真正成立，可其萌芽已经蕴含在哲学的开端，其问题则已经展现于阿那克西曼德。在尼采的解释中，阿那克西曼德通过纯粹而严格的概念推论将本原之思推进到无限定（A-peiron）：“凡具备特定性质并由之组成的存在者，绝不可能是事物的来源和原则。阿那克西曼德推论说，真正的存在者不可能具备任何特定的性质，否则它也会和其他一切事物一样是被产生出来和必定灭亡的了。”[32]另一方面，他又将伦理因素带入了本原之思：“阿那克西曼德已经不再是用纯粹自然学的方式处理这个世界起源的问题了。当他在既生事物的多样性中看出一堆正在赎罪的非正义性之时，他已经勇敢地抓住了最深刻的伦理问题的线团，他是第一位这样做的希腊人。”[33] 尼采下这个判断所依据的是著名的阿那克西曼德的箴言：“[万物的本原（Arche）是无限定（Apeiron），]万物生长于斯，亦必消逝于斯；因为万物必定要按照时间的秩序，为它们的非正义而受审判，而支付赎金。”[34] 尤为值得注意的是，尼采认为，阿那克西曼德的“生成[非]正义论”“勇敢地抓住了最深刻的伦理问题”，并在引用阿那克西曼德的箴言之后，紧接着引用“我们时代唯一的一位严肃的伦理教师（Sittenlehrer）”叔本华来诠释这种“生成[非]正义论”。可以说，在尼采的叙述中，阿那克西曼德就是古希腊的叔本华，而两者共同的思想核心正是这种“生成[非]正义论”。在尼采看来，这是比一切人与人之间的伦理规范问题更为深刻更为根本的伦理问题，这个问题关系到的是我们对于生命的基本态度：“阿那克西曼德逃离了这个非正义的世界，这个无耻背叛事物原始统一的世界，躲进一座形而上学堡垒，在那里他有所依傍，于是放眼四顾，沉思不语，之后终于向一切存在者发问：‘你们的此在有何价值？如果毫无价值，你们究竟为何在此？’”[35] 阿那克西曼德的无限定和叔本华的意志一样，割裂了现象与本质，于是成了一座“形而上学堡垒”。在尼采看来，这种割裂与其说是一个认识或逻辑问题，不如说是一个伦理问题，因为它必定会带来对现实生命的诅咒和审判。生成不但消逝，而且有罪（责），因而应当消逝。尼采后来所做的，其实无非是颠倒这里的因果关系，即不是形而上学带来生命诅咒，而是生命的颓废带来诅咒生命的需要，由此而产生了形而上学。这种颠倒使得尼采将灵魂学考察置于形而上学问题的根基，并且使得他的修辞可以更具攻击性和戏剧性。生命态度和形而上学立场，这两者之间孰为根本，我们可暂时搁下不论。更重要的是看到，尼采这时虽然还对叔本华和阿那克西曼德这位古代的叔本华推崇备至，可事实上已经明确地与之划清了界限。如果说，阿那克西曼德是古代的叔本华的话，那么赫拉克利特就是古代的尼采了。

叔本华（1788-1860)

赫拉克利特与阿那克西曼德争锋相对，他为生成做了辩护：“首先，他否定了阿那克西曼德不得不假定的整个大千世界的二元性，他不再把一个自然世界与一个形而上世界，一个确定的性质的领域与一个不可界说的无规定性的领域彼此分开。在迈出这一步之后，他就不能再克制自己去作更加勇敢的进一步否定了：他根本否定存在。”[36] 赫拉克利特的“永恒活火”生养一切，而又吞噬一切；不断生养，不断吞噬。之所以说他“根本否定存在”，是因为火除了燃烧别无所是。赫拉克利特的世界并没有现象背后的本质，生成背后的存在，一切都是有无之间（在又不在）的不息涌动。赫拉克利特的火本原论因而是一种彻底的自然学立场。阿那克西曼德的无限定仍然有着一个存在规定，因而不是真正的无限定。或者说，他的无限定其实是个悖谬的概念，并且这个悖谬的概念引向了存在与生成的二分，引向了从存在立场对生成之罪责性质的审判。

从彻底拒绝存在设定的自然学立场出发，赫拉克利特宣告了他的生成正义论：“要知道，战争聚集一切，正义就是斗争，一切都是通过斗争和必然性而产生的。”[37]在拒绝存在设定之后，所有的规定性都来源于斗争，并始终处于斗争之中。在这样的世界中，“一”就是“多”。赫拉克利特拒绝形而上学的背后世界设定，不需要设定一个“多”背后的“一”来为“多”求得正义或非正义，也不需要这个脱离“多”的“一”来求得安慰或诅咒。因而，各种规定性都通过斗争而获得具有必然性的分配，并且也在斗争中不断重新分配，因而“多”的斗争本身就是正义。赫拉克利特以此还生成以无辜。游戏的哲学也就是这样一种生成正义论。斗争是游戏中严肃的一面，可斗争之所以就是正义，不仅因为斗争中有着分配之必然，而且因为游戏有着另一个视角，但这另一个视角并非存在之罪责审判，而是生成之正当游戏。[38]

六

如果我们从《希腊悲剧时代的哲学》出发来回看《悲剧的诞生》，就会发现，一方面如前所述，《悲剧的诞生》中已经含有游戏思想和游戏中的双重视角问题，可另一方面，在《悲剧的诞生》中尼采仍采用叔本华的方式分裂“太一”和现象界（个体化原理的世界），这当中实有巨大问题。《悲剧的诞生》中的“太一”更为接近的不是赫拉克利特的生成游戏，而是阿那克西曼德的“无限定”。由此可以解释《悲剧的诞生》骨子里的悲观主义，即悲观于人类生存与原始存在之间无可避免的分裂，悲观于世界的非目的论性质。可从游戏的哲学来看，这种悲观与阿那克西曼德的悲观如出一辙，有赖一位赫拉克利特来取消二元世界的区分，进而取消存在设定。而这正是后期尼采对早期尼采的自我超越。《希腊悲剧时代的哲学》或许正是这条自我超越之途中一个不太起眼却又至为重要的路标，从此才真正开始了尼采的游戏。

 （编辑：可谖）

注释

 [1]Vorspiel在德语中的字面义即“前（Vor）-戏（Spiel）”，常用义是音乐中的序曲或戏剧中的序幕，包括球赛中的热身赛，但也指作为性爱前戏的爱抚。有关“反思性”和“预备性”两者之间的关系可比较康德对其批判哲学的定位。康德在开始批判事业的时候，也将《纯粹理性批判》设想为“自然形而上学”和“道德形而上学”的预备，只是在构思和写作《道德形而上学》的过程中，因为事情本身的需要，才发展出“三大批判”。参保罗·盖耶尔，《康德》，宫睿译，人民出版社，2015，第37-40页。

 [2]尼采的“一种未来哲学的序曲”很可能就同时影射着康德的“一切能够作为科学的未来形而上学导论”，尤其戏谑的序曲/前戏似乎在嘲讽严肃的导论（Prolegomena），而尝试性的“一种”则在调侃有着普遍必然性的“一切”。康德的批判意在驳斥独断论或教条主义，可在尼采看来，康德仍然是教条主义的，有关尼采的康德批判，可参看余明锋，《从形而上学回到灵魂学》，同济大学学报（社科版）2015，第3期，第2页，脚注5。当然，我们也可以把尼采的哲学反思视为康德式批判的继续和深化，即不仅批判形而上学在认识论上的可能条件，而且批判求知或真理意志在生命问题上不自觉却已然预设的基本前提。如《善恶的彼岸》正文第1节所提出的“真理的价值”问题，事实上是在反思真善和睦的假定。真善和睦不仅是柏拉图式理念论的假定（或者说柏拉图通过理念论而建立了真善和睦的假定，这也正是尼采在他的“前戏”中要检验的柏拉图主义的基本教条），也是康德式启蒙规划的假定。

 [3]《善恶的彼岸》，前言；KSA5，11。（尼采原文一律先标出中译名及章节，附上KSA卷数及页码。凡第一次引用，皆标出所依据的中译本，译文可能根据笔者理解而有所改动：尼采，《善恶的彼岸》，赵千帆译，商务印书馆，2015，第3页。）

 [4]尼采喜读爱默生的《随笔集》（Essays），他的私人图书馆中藏有德文版《随笔集》，并在上面留下大量批注和其他阅读痕迹。值得注意的是，德文版将书名译为Versuche（与梁宗岱将蒙田的Essais译为“试笔”有异曲同工之妙），尼采对Versucher的游戏式用法或许也与此不无关联。参看《尼采私人图书馆》（Nietzsches persönliche Bibliothek）, hg. Von Giuliano Campioni, Paolo D´Iorio, Maria Cristina Fornari, Francesco Fronterotta und Andrea Orsucci, unter Mitarbeit von Renate Müller-Buck, Walter de Gruyter, 2003, S.211-213。另参：《蒙田试笔》，梁宗岱 译，中央编译出版社，2006，第14页。

 [5]在作者尼采给查拉图斯特拉这个形象所规定的诸种角色中，有一种就是预言者或先知。这一点对于我们理解文本的构造具有重要意义。比如序言相当程度上预示了查拉图斯特拉的命运，而第一部的开篇《论三种变形》又预先宣告了查拉图斯特拉接下来要走过的道路。有关查氏的预言者和先知角色，文本有大量证据，比如：“一个先知，一个意愿者，一个创造者，一种未来本身以及一座通向未来的桥梁——啊，也还仿佛是这座桥上的一位残废者：查拉图斯特拉是这一切。”《查拉图斯特拉如是说》，“论救赎”；KSA4，179。（中译参尼采：《查拉图斯特拉如是说》，孙周兴 译，商务印书馆，2010，第221页）

 [6]《查拉图斯特拉如是说》，“论救赎”；KSA4，29。中文版第30页。

 [7]《查拉图斯特拉如是说》，“论救赎”；KSA4，31。中文版第32页。

 [8]查氏究竟有没有完成这种转变是这部戏剧留下的一个悬念。他在最后一直期待着自己的“孩子们”。如果他自己已经变形为开头所预言的“孩子”，那么他还会这样期待吗？整部戏剧就这样处于开头的“孩子”和结尾的“孩子们”之间的张力当中。无论查氏自己有没有完成这种转变，他所走过的道路都意在揭示这种转变所要面临的问题。

 [9]《希腊悲剧时代的哲学》，第7节；KSA1，830-831。中译参：尼采，《希腊悲剧时代的哲学》，周国平 译，北京联合出版公司，2014，第79-80页。

 [10]《悲剧的诞生》，第5节；KSA1，47。中译参：尼采，《悲剧的诞生》，孙周兴 译，商务印书馆，2015，第48页。所谓生成正义论与生存正义论，只是从两个视角来说同一回事：一个是生成（Werden）本身来说，相当于尼采所说的“世界的正当合理”；一个是生成当中的此在（Dasein）、尤其是人类此在的生存来说，相当于尼采所说的“此在的正当合理”。

 [11]尼采视柏拉图为哲人类型的第一次大混合，他的理念说融合了苏格拉底要素、毕达哥拉斯要素和赫拉克利特要素，他的人格特质也融合了赫拉克利特式的骄傲人格、毕达哥拉斯式的神秘与立法人格、和苏格拉底式探寻灵魂的辩证法人格。而之前的哲人，从泰勒斯到苏格拉底，无论就学说类型还是就人格类型而言，都是单纯的，故而被称为“前柏拉图哲学”（《尼采全集考订版》，KGW 2.4，第214页）——1869年，在任职于巴塞尔大学一个学期之后，尼采曾打算开一门《前柏拉图哲人史》（参KSB3， 页35以下）。这个讲座后开于1872年夏季学期。《希腊悲剧时代的哲学》写于1873年春，并于4月在拜罗伊特的瓦格纳圈子中作过报告。

 [12]《悲剧的诞生》，第24节；KSA1，153。中文版第175页。

 [13]亚里士多德将诗区分为模仿“高尚的人的行动”和模仿“下劣的人的行动”两种，前者严肃，后者讽刺。荷马史诗属于前者，希腊悲剧正延续了荷马史诗的脉络，而喜剧则延续了另一条脉络。所以，从起源上说，悲剧和喜剧虽都发源于“临时口占”（“悲剧如此，喜剧亦然，前者是从酒神颂的临时口占发展出来的，后者是从下等表演的临时口占发展出来的。”），可从内容和精神实质来说，悲剧与史诗一脉相承。参看亚里士多德，《诗学》，第四章，1449a，载《罗念生全集》第一卷，上海人民出版社，2004，第29-30页。

 [14]《悲剧的诞生》，“致瓦格纳的前言”；KSA1，24。

 [15]在叔本华的美学中，“理念”是与纯粹主体相对应的纯粹客体，主体因为这种纯粹性而在相当程度上摆脱了个体化原理。艺术天才对“理念”的“纯粹直观”被称为“真正的静观”和“明亮的世界之眼”。（参叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白 译，杨一之 校，商务印书馆，2004，第259-262页）“理念”可谓“直观表象”的纯化和升华，尼采的阿波罗精神显然与之有对应处，它们都对应于各式造型艺术。而音乐却是意志的直接表达：“音乐不同于其它艺术，决不是理念的写照，而是意志自身的写照。”（同上，第357页）尼采对阿波罗精神和狄奥尼索斯精神的区分显然是从叔本华的美学发展出来的。

 [16]《悲剧的诞生》，第5节；KSA1，47。中文版第48页。

 [17]《悲剧的诞生》，第5节；KSA1，48。中文版第48页。

 [18]全然忘我则根本失去了双重视角的可能性，而只是一味沉醉。有关于此，可参看下一段。

 [19]《悲剧的诞生》，第2节；KSA1，32-33。中文版第29页。

 [20]《悲剧的诞生》，第21节；KSA1，134。中文版第153页。所谓“免受音乐的损害”，指的是观众其实根本无法承受狄奥尼索斯状态。有关于此，尼采曾用瓦格纳的音乐戏剧作例子来说明：“我要面向的只能是那些人，他们与音乐有着直接的亲缘关系，仿佛音乐就是他们的母亲怀抱，他们几乎仅只通过无意识的音乐关系而与事物相联系。对于这些地道的音乐家，我要提出如下问题：他们是否能够设想这样一个人，他无需任何台词和画面的帮助，就能够纯粹地把《特里斯坦与伊索尔德》第三幕感受为一个伟大的交响乐乐章，而又不至于在全部心灵之翼的一种痉挛扑击中窒息而亡？”（《悲剧的诞生》，第21节；KSA1，135。中文版第154页。）

 [21]《悲剧的诞生》，第21节；KSA1，135。中文版第153页。

 [22]《悲剧的诞生》，第5节；KSA1，47-48。中文版第48页。

 [23]《悲剧的诞生》这一通行提法只是这本书的略称，第一版的标题实际上是《悲剧从音乐精神中的诞生》，尼采在第二版中将其更名为《悲剧的诞生——或：希腊世界与悲观主义》。这里采用第一版书名，是为了突出尼采在第一版中的本来用意。第二版中，他试图通过标题和序言的改动，大大弱化全书后半部分（通过瓦格纳而实现悲剧的重生和德意志民族主义的兴起）的意义，将之纳入后期尼采的自我理解。

 [24]参尼采在《悲剧的诞生》第5节对抒情诗人的解释：“我们只把主观艺术家认作糟糕的艺术家，而且在任何种类和品味的艺术中，我们首要地要求战胜主观性，解脱‘自我’，不理睬任何个人的意志和欲望，确实，如若没有客观性，如若没有纯粹的无利害的直观，我们是决不可能相信哪怕最微不足道的真正艺术的生产的。”《悲剧的诞生》，第5节；KSA1，43。中文版第42页。

 [25]尼采称索福克勒斯为宗教思想家。参《悲剧的诞生》，第9节；KSA1，66。中文版第70页。

 [26]《悲剧的诞生》，第9节；KSA1，71。中文版第76页。

 [27]《悲剧的诞生》，第9节；KSA1，70。中文版第75页。

 [28]《悲剧的诞生》，第12节；KSA1，87。中文版第95-96页。

 [29]《悲剧的诞生》，第4节；KSA1，38。中文版第37页。

 [30]这两部书有两大重要区别：（1）论题从悲剧艺术转向了悲剧哲学；（2）立场从“太一”-“个体化原理”为基础的悲观主义转向赫拉克利特式游戏。本文的论述只集中于第二方面。有关悲剧艺术与悲剧哲学的关系，简单说来，在《悲剧的诞生》中，悲剧哲学可谓悲剧艺术的辩护和准备；而在后来，待尼采真正实现了悲剧哲学的彻底化，悲剧艺术也渐渐从目标变为了手段，悲剧的要旨在于哲学，艺术只是悲剧哲学的表达。

 [31]注意《希腊悲剧时代的哲学》在这一点上与《悲剧的诞生》有着微妙的差异，阿那克萨戈拉不再是苏格拉底的先驱，而是成了赫拉克利特的后续。

 [32]《希腊悲剧时代的哲学》，第4节；KSA1，819。

 [33]《希腊悲剧时代的哲学》，第4节；KSA1，820。

 [34]《希腊悲剧时代的哲学》，第4节；KSA1，818。尼采在引文中略去了“万物的本原是无限定”，但在论述中，他实际上围绕“无限定”展开，故本文以方括号的形式补充尼采的引文。

 [35]《希腊悲剧时代的哲学》，第4节；KSA1，820。

 [36]《希腊悲剧时代的哲学》，第5节；KSA1，822-823。

  [37]Heraklit, Fragmente, hg. von Bruno Snell, Artemis＆Winkler 2007, S.27。中译参《古希腊罗马哲学》，北京大学哲学系外国哲学教研室编译，三联书店，1957，第26页。

 [38]有关尼采思想的这一个发展环节，德勒兹已有充分认识：“这不是神义论，而是宇宙正义论，不是认为一切不义必须得到补偿，而是认为正义本来就是世界的法则；不是渎神，而是游戏，是无辜。”（德勒兹：《尼采与哲学》，周颖，刘玉宇译，河南大学出版社，2016年，第54页。译文据英文版改动。）德勒兹虽然看到了尼采与赫拉克利特、叔本华与阿那克西曼德的这一关联，也看到了《悲剧的诞生》的不彻底处和《希腊悲剧时代的哲学》的重要性，可他并没有专题处理本文所阐发的审美的生成正义论。不过，对于游戏当中的双重视角，他又以自己的方式做了深入而又颇嫌晦涩的论述。可参看《尼采与哲学》第一章第11-14节（同上，第55-75页）。

作者简介

余明锋，1983年生，浙江衢州人。同济大学哲学博士。2008—2010获国家留学基金委资助留学慕尼黑大学，2011—2015获卡尔·弗里德里希.西门子基金会奖学金，在慕尼黑大学从事博士后研究，2015年入职同济大学，任助理教授。主要研究领域为现当代德国哲学和政治哲学。译有尼采的《敌基督者》，海德格尔的《同一与差异》（合译），亨利希·迈尔的《政治哲学与启示宗教的挑战》等，发表论文数篇。

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